BRUNO MUNARI (Revisar) Proyectista de sentido estético. El afán experimental

BRUNO MUNARI (Revisar)
(Milán 1907, 1998)

BRUNO MUNARI. Proyectista de sentido estético. El afán experimental
Madrid 21.02 > 25.07.2020 | Alicante 07.03 > 31.07.2020

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Aural

Installation views. Bruno Munari Proyectista de sentido estético. El afán experimental , 2020

 

Bruno Munari

Machine inutile Max Bill , 1933 - 1993

 

Wood mobile, thread and forex, pin pon ball

80 x 40 cm

Bruno Munari

Macchina inutile 1935/94 , 1994

 

Serigrafía en aluminio barnizado

110 x 192 cm

Bruno Munari

Machina inutile , 1948 - 95

 

Técnica mixta: hilo/cuerda, metal y aluminio.

89 x 10 x 30 cm

Bruno Munari

Scultura da viaggio 523 , 1987

 

Sculpture in folded cardboard

50 x 71.5 cm

Bruno Munari

Da una scultura da viaggio , 1959-1985

 

38 x 72 x 33 cm

Bruno Munari

Scultura da viaggio 524 , 1987

 

Sculpture in folded cardboard

65.5 x 53 cm

Bruno Munari

Los Alamos , 1958

 

Técnica mixta en sábanas transparentes superpuestas

24 x 24 cm

Bruno Munari

Los Alamos , 1958

 

Técnica mixta sobre sábanas transparentes superpuestas

24 x 24 cm

Bruno Munari

Polariscop 8 , 1960s

 

Objeto

50 x 50 x 15 cm

Bruno Munari

Flexy , 1968

 

Acero inoxidable

Bruno Munari

Teatrino , 1991

 

Collage y xerox sobre cartulina

40 x 50 cm

BRUNO MUNARI. Proyectista de sentido estético. El afán experimental
Madrid 21.02 > 25.07.2020 | Alicante 07.03 > 31.07.2020

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Bruno Munari. Designer of aesthetic sense. The experimental zeal. By Pedro Medina
Fantasy
“Everyone knows a different Munari”. Paolo Fossati said these words to introduce Munari in the book Codice ovvio (Obvious Code, 1971). Indeed, nowadays words like “interdisciplinary” or “multidisciplinary” are on everyone's lips -but, effectively, on almost none-. However, this Milanese artist embodies the journey through different professional fields, as very few do. For this reason, he is one of those figures that sometimes generates perplexity, since we are accustomed to perceiving each new character framed in a unique category or disciplinary field.
Hence, one of the most common approaches to Bruno Munari is through his book Artista e designer (Artist and designer, 1971), a classic reference to emphasize the differences between the designer and the artist from a methodological point of view; although the type of artist from whom the “romantic artist” is separated. In a very synthetic way, in those moments, that distance was described in the following terms: the designer works in a group. He has no style, he is solving problems, inventing neutral and anonymous solutions, and he does not produce works of art, but only functional objects, through a specific method within an objective system.
We are not going to go into these differences now, but we should stop for a moment in this book, given that one of its benchmark is the concept of “fantasy”, which is praised as a source of artistic creation.
Regarding this concept, he will write in 1977 the book of the same name, which is corrected, in part, by Artista e designer. Here fantasy appears as the “pre-vision” of the work, and it is transferred to the world of creativity, which will transform it into a method. Given this situation, it is worth asking whether there is really a clear separation of these two areas of creation. When Munari is well known, what becomes evident is that he systematized a method for a discipline, but this was thanks to being an inhabitant of both worlds.
In fact, in Fantasia there is also a “pre-design” being actually the fantasy of creativity delivering itself to absolute potentiality of doing. As recognised by Marco Belpoliti, regarding the presence of this concept in the two books: “He has brought in through the window what he had thrown out the door”, thus becoming the driving force of his work. Otherwise, we cannot understand works such as his variations on the Talking Forks, which are forms of fun that he designed “without any practical purpose, only to play with fantasy” –as Claudio Cerritelli pointed out.
What, then, are the paths that fantasy creates? On the one hand, it becomes a generator of pure possibility and, on the other hand, it brings the idea of “totality” beyond traditional categories and watertight compartments. Indeed, Cerritelli starts talking about Munari as a “total artist” through his absolute experimentation about complexity, through a universe of possible choices. In this case, reference to his “totalism” is described on number 5 of the Bollettino of MAC (1952), where Franco Passoni speaks about “his fanciful and encyclopaedic activity”. This is a model like no other in global dimension of art, being considered as a cognitive field.
Just this vision is the one adopted by Marco Meneguzzo on the occasion of Munari's first anthological exhibition at the Royal Palace of Milan in 1986. Thus, beyond the “method of permanent doubt”, as a non-dogmatic rule, his entire career can be understood on the basis of the following criterion: “It is the global sense (...) of Munari's versatility and ideation that must be object of a critical analysis”. Francesco Bonami understood it similarly when he reviewed Italian art between 1968 and 2008 in his work Italics, where he
included Munari as a cornerstone to help us understand this transition.

Cerritelli provides a summary of this trajectory when he says that the artist is “an anomalous inventor of aesthetic and social communicative forms, and, at the same time, an original and atypical experimenter of linguistic plots; without ever renouncing subjectivity of an approach drawing the different elements of real creating unity in the totality”.
Possibility
This “entirety” is complemented by another dimension which is displayed by fantasy: the -all-encompassing- range of possibility beyond disciplinary barriers. Thus Bruno Munari sees unsuspected horizons that are the passage to other experiences closed to those who are not true inhabitants of the openness.
This experimentation space in Munari is devoted to the infinite game of “virtuality”. This should be seen in its scholastic use, that is, it refers to its “potentiality” and not to its being in action. In this way, the virtual becomes a particular way of being we tend to, giving value to the processual and to the project of a future, open to each “user” with whom this artist shares his works. Since in front of them we cannot be simply spectators, but only experimenters of the possibility offered by each piece, which must not mark the limits in a single gesture or interpretation.
In this way, we are navigating between signs and archipelagos of meanings, acquiring the entity of new places from which to draw different paths with regard to those already travelled, being convinced of the creation of new harmonies and contrasts. For this reason, the public becomes a bundle of relationships with what surrounds us in order to establish, in turn, endless correspondences.
This is how Munari should be understood when he claims to be a producer of “aesthetic sense”, where art is a game. Furthermore, divertissement –as Gillo Dorfles warned in all his work–, which leads to shared articulation of a suggestive system of combinations.
This is observed in Da cosa nasce cosa (How objects are born?, 1983), from his references to the Gestalt Psychology school, to address the “variation in perception”, to criteria avoiding monotony, applied to the Falklands, but also to Flexi and, of course, to useless machines, and to any experiment in chromatic harmonies, shapes or folds. As he acknowledges in this book, it is shown in all of them that “what counts is the combinatorial possibility, repeatedly changing, testing and more testing. The mind becomes flexible, this is dynamic thinking. The creative individual”.
This is a way of proceeding that could be related to so many other combinatorial thinkers, from the logical ars, that Ramon Llull applies to knowledge of the world, to the lighting experiments on the same object carried out by Sol Lewitt to produce logical systems where covering all possible variations.
Furthermore, this vocation is related to Robert Musil's experimentalism, where acceptance of future takes the form of perspectivism. This is clear when he affirms in The Man Without Qualities that “utopia means approximately as much as possibility (...). Utopia is the experiment in which the probable transformation of an element and the effects produced in that complicated phenomenon that we call life” are observed.
In short, each of Munari's works is a system of systems, an open encyclopaedia of variations, the product of entertainment and the ambition to represent new optics to glimpse a world that should be anything but a rigid and boring container. Following Italo Calvino's lesson: “Today a totality that is not potential, conjectural, multiple is no longer conceivable”. Munari has always accepted this condition; it is now up to us to continue imagining the plurality of languages, the infinity of horizons and the inexhaustible map of the multiplicity of points of view.

ESP
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Bruno Munari. Proyectista de sentido estético. El afán experimental
Por Pedro Medina
Fantasía
«Cada uno conoce un Munari diferente». Con estas palabras Paolo Fossati lo presentaba en el libro Codice ovvio (Código obvio, 1971). En efecto, hoy en día palabras como “interdisciplinar” o “multidisciplinar” están en boca de todos –y en la práctica de casi ninguno–, sin embargo, este artista milanés encarna el tránsito por distintos campos profesionales como pocos. Por ello, es de esas figuras que a veces genera perplejidad, acostumbrados como estamos a percibir a cada nuevo personaje enmarcado en una categoría o campo disciplinar único.
De ahí que uno de los acercamientos más comunes a Bruno Munari sea a través de su Artista e designer (Artista y diseñador, 1971), una referencia clásica para enfatizar las diferencias entre el diseñador y el artista desde un punto de vista metodológico; aunque el tipo de artista del que se separa sea el “artista romántico”. De modo muy sintético, esa distancia –en aquel entonces– era descrita en los siguientes términos: el diseñador trabaja en grupo, no tiene estilo, resuelve problemas, inventando soluciones neutras y anónimas, y no produce obras de arte sino objetos funcionales, a través de un método específico dentro de un sistema objetivo.
No vamos a entrar ahora en estas diferencias y en la actualidad de las mismas, pero sí que conviene detenerse un momento en este libro, ya que una de sus piedras de toque es el concepto de “fantasía”, que elogia como fuente de creación artística.
En torno a este concepto escribirá en 1977 el libro homónimo que, en parte, corrige Artista e designer. Aquí la fantasía aparece como la “pre-visión” de la obra, y es transferida al mundo de la creatividad, que la transforma en método. Ante esta visión, cabe preguntarse si en realidad hay una separación neta de los dos ámbitos de creación. Cuando se conoce bien a Munari, lo que se vuelve evidente es que sistematizó un método para una disciplina, pero gracias a ser un habitante de los dos mundos.
De hecho, en Fantasia aparece también un “pre-diseño” que, en realidad, es la fantasía de la creatividad, que se entrega a la absoluta potencialidad del hacer. Como reconoce Marco Belpoliti, respecto a la presencia de este concepto en los dos libros: «Ha hecho entrar por la ventana lo que había echado por la puerta», convirtiéndose en el verdadero motor de su obra. De otra forma, no se pueden entender obras como sus variaciones sobre los Tenedores parlantes, que son formas de diversión que diseñó «sin ningún fin práctico, solamente para jugar con la fantasía» –como apunta Claudio Cerritelli.
¿Cuál son entonces los caminos que funda la fantasía? Por un lado, se convierte en un generador de pura posibilidad y, por otro, lo acerca a una idea de “totalidad” más allá de las tradicionales categorías y compartimentos estancos. En efecto, Cerritelli inicia su definición de Munari como “artista total” a través de su experimentación absoluta de la complejidad a través de un universo de elecciones posibles. En este caso, la referencia a su “totalismo” se remonta al número 5 del Bollettino del MAC (1952), donde Franco Passoni habla de «su fantasiosa y enciclopédica actividad», modelo como ningún otro de la dimensión global del arte como campo cognoscitivo.
Justo esta visión es la adoptada por Marco Meneguzzo con motivo de la primera exposición antológica de Munari en el Palacio Real de Milán en 1986. Así, más allá del “método de la duda permanente”, como regla no dogmática, indica un criterio bajo el que entender el conjunto de su trayectoria: «Es el sentido global (...) de la versatilidad e ideación de Munari el que debe ser objeto de un análisis crítico». Así lo entendió también Francesco Bonami cuando revisó el arte italiano entre 1968 y 2008 en Italics, donde incluyó a Munari como pieza clave para entender esta transición.
El resumen de esta trayectoria lo aporta Cerritelli cuando afirma que es «un inventor anómalo de formas comunicativas estéticas y sociales, y, al mismo tiempo, un original y atípico experimentador de tramas lingüísticas; sin renunciar nunca a la subjetividad de un enfoque que dibuja los diferentes elementos de lo real creando unidad en la totalidad».
Posibilidad
Esta “totalidad” es complementada por otra dimensión desplegada por la fantasía: el campo de la posibilidad, que todo lo abarca, más allá de barreras disciplinares. Divisa así horizontes insospechados que son el pasaje a otras experiencias vedadas a aquellos que no son verdaderos habitantes de lo abierto.
Este espacio de experimentación en Munari se entrega al juego infinito de la “virtualidad”, entendida en su uso escolástico, es decir, remite a su “potencialidad” y no a su ser en acto. De esta manera, lo virtual se convierte en un modo particular de ser hacia el que se tiende, dando valor a lo procesual y al proyecto de un futuro abierto a cada “usuario” con el que comparte sus obras; porque frente a ellas no se puede ser simplemente espectadores, sino experimentadores de la posibilidad que abre cada pieza, que no puede agotarse en un único gesto o interpretación.

Se navega así entre signos y archipiélagos de significados, que adquieren la entidad de nuevos lugares desde los que trazar caminos diferentes a los ya transitados, convencidos de la creación de nuevas armonías y contrastes. Por ello, el público deviene un haz de relaciones con lo que nos rodea para instaurar a su vez correspondencias sin fin.
Es así como se debe entender a Munari cuando afirma ser un productor de “sentido estético”, donde el arte es juego, aun más, divertissement –como advertía Gillo Dorfles en toda su obra–, que deriva hacia la articulación compartida de un sugerente sistema de combinaciones.
Así se observa en Da cosa nasce cosa (¿Cómo nacen los objetos?, 1983), desde sus referencias a la escuela de la Gestalt, para abordar la “variación en la percepción”, a criterios que eviten la monotonía, aplicados a las Falkland, pero también a Flexi y, por supuesto, a las máquinas inútiles y a cualquier experimento de armonías cromáticas, formas o pliegues. Como reconoce en este libro, en todos ellos se demuestra que «lo que cuenta es la posibilidad combinatoria, cambiar incesantemente, hacer pruebas y más pruebas. La mente se hace flexible, el pensamiento dinámico. El individuo creativo».
Este es un modo de proceder que podría relacionarse con tantos otros pensadores combinatorios, desde la ars lógica, que Ramon Llull aplica al conocimiento del mundo, a los experimentos de iluminación sobre un mismo objeto realizados por Sol Lewitt para producir sistemas lógicos donde contemplar todas las posibles variaciones.
Además, esta vocación lo emparenta con el experimentalismo de Robert Musil, donde la aceptación del devenir adquiere la forma del perspectivismo. Es evidente cuando afirma en El hombre sin atributos que «utopía significa aproximadamente tanto como posibilidad (...) La utopía es el experimento en que se observa la probable transformación de un elemento y los efectos producidos en ese complicado fenómeno que nosotros llamamos vida».
En definitiva, cada obra de Munari es un sistema de sistemas, una enciclopedia abierta de variaciones, producto de divertimentos y de la ambición de representar nuevas ópticas para divisar un mundo que debe ser cualquier cosa menos un contenedor rígido y aburrido, porque –como enseña Italo Calvino– «hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, múltiple». Munari ha aceptado siempre esta condición, de nosotros depende ahora seguir imaginando la pluralidad de los lenguajes, la infinitud de los horizontes y el inagotable mapa de la multiplicidad de los puntos de vista.
Pedro Medina (Torino, 9 de febrero de 2020)